Większość respondentów deklaruje, że ich twórczość można zaliczyć do rocka (64%) lub muzyki elektronicznej (18%). Trzeba jednak zauważyć, że podobnie jak w przypadku badania osób posiadających konto Fana na MegaTotal.pl, pytano o jeden, dominujący gatunek muzyki.

Powodem takiego uproszczenia było to, że bardzo trudno jest sformułować pytanie uwzględniające ogromne zróżnicowanie i złożoność wszystkich gatunków muzyki. Nie można więc wykluczyć, że artyści tworzą muzykę, którą można zaliczyć do różnych gatunków muzycznych, jednak ponieważ pytano o jeden gatunek, większość wskazała rocka. Rozkład odpowiedzi zaprezentowany jest na wykresie 1.

Wykres 1. Grupy gatunków muzycznych, do których respondenci zaliczają swoją twórczość (n=215). Respondenci mogli wybrać tylko jedną odpowiedź.

Kolejne z pytań dotyczyło częstotliwości występów na żywo. Oczywiście podobnie jak w przypadku pytania dotyczącego gatunków, mamy tu do czynienia z pewnym uproszczeniem. Inaczej bowiem pojęcie „występ na żywo” rozumiane jest przez muzyka rockowego, a inaczej przez DJa zajmującego się muzyką elektroniczną. Mając to na uwadze można przejść do przedstawienia wyników. 45% respondentów występuje na żywo średnio raz w miesiącu lub częściej. Rozkład odpowiedzi ukazany jest na wykresie nr 2.

Wykres 2. Częstotliwość występów na żywo (n=215). Respondenci mogli wybrać tylko jedną odpowiedź.

Najważniejszą motywacją do założenia profilu na MegaTotal.pl jest chęć wykorzystania serwisu jako kolejnego miejsca do promocji swojej muzyki (niemal 50% odpowiedzi). Istotną perspektywą jest również realna perspektywa uzbierania funduszy na wydanie płyty (ponad 30% odpowiedzi). Rozkład odpowiedzi ukazany jest na wykresie nr 3.

Wykres 3. Przyczyny założenia profilu na MegaTotal.pl (n=215). Respondenci mogli wybrać tylko jedną odpowiedź.

Artyści, podobnie jak osoby posiadające konto Fana, postrzegają MegaTotal.pl przede wszystkim jako „całkowicie nowy typ serwisu wydawniczo-informacyjnego” (35%). Popularność pozostałych odpowiedzi można zaobserwować na załączonym wykresie.

Wykres 4. Jakie określenie najlepiej opisuje MegaTotal.pl (n=215). Respondenci mogli wybrać tylko jedną odpowiedź.

48% respondentów uważa, że MegaTotal.pl stwarza artystom „raczej dobre” lub „bardzo dobre możliwości”. Mimo, iż jest to wysoka wartość, można zaryzykować stwierdzenie, że artyści nieco bardziej krytycznie oceniają możliwości stwarzane przez MegaTotal.pl niż odpowiadający na to samo pytanie fani. Jest to zapewne związane z większą wiedzą artystów o tym jak trudno jest w dzisiejszych czasach zyskać większą popularność na rynku muzycznym. Wykres 5 prezentuje dokładny rozkład odpowiedzi.

Wykres 5. Ocena możliwości stwarzanych artystom przez MegaTotal.pl (n=215). Respondenci mogli wybrać tylko jedną odpowiedź.

Jedynie 12% respondentów uważa, że MegaTotal.pl powinien całkowicie zrezygnować z wydawania płyt w formie fizycznej (CD) i skupić się wyłącznie na plikach muzycznych, a 67% jest przeciwnego zdania. Wykres 6 prezentuje dokładny rozkład odpowiedzi.

Wykres 6. Stosunek do rezygnacji z wydawania płyt w formie fizycznej (n=215). Respondenci mogli wybrać tylko jedną odpowiedź.

W jednym z pytań respondentów poproszono o określenie, na który z tematów powinien zostać położony większy nacisk w Megazinie. Odpowiedzi wskazują na wyraźną dominację porad dla artystów (33%), recenzji płyt (25%) oraz informacji o działalności zespołów z MegaTotal.pl (22%). Wykres 7 pokazuje szczegółowy rozkład odpowiedzi.

Wykres 7. Preferowana tematyka Megazinu (n=215). Respondenci mogli wybrać tylko jedną odpowiedź.

Niektóre spośród zebranych danych trudno jest przedstawić w formie wykresów. Dlatego też zebraliśmy najciekawsze obserwacje w punktach, tak by przekazać więcej informacji o artystach zarejestrowanych w MegaTotal.pl. Oto one:

-> 73% respondentów deklaruje, że ich projekty muzyczne rozpoczęły działalność po 2004 r.;

-> ponad połowa respondentów deklaruje, że najważniejszym powodem prowadzenia przez nich działalności muzycznej jest „potrzeba tworzenia, bycia artystą”;

-> ponad 73% respondentów czuje satysfakcję widząc, że ich nagrania mogą być za darmo ściągnięte z internetu (np. z sieci P2P), a prawie 5% czuje z tego powodu złość;

-> najpopularniejszymi miejscami samodzielnej promocji nagrań są dla respondentów Facebook, MySpace oraz własna strona internetowa;

-> ponad 41% respondentów zdecydowanie zgadza się ze stwierdzeniem, że „ceny płyt CD w Polsce są zbyt wysokie”;

-> ponad 48% respondentów zgadza się lub zdecydowanie zgadza się ze stwierdzeniem, że piractwo internetowe szkodzi artystom;

-> ponad 56% respondentów posiada jednocześnie konto Fana na MegaTotal.pl;

-> niemal 94% respondentów to mężczyźni;

-> dla niemal połowy respondentów podstawowym miejscem działalności ich projektu muzycznego jest miasto powyżej 500 tys. mieszkańców.

Zaprezentowany raport ukazuje jedynie część zebranych danych. Bardziej szczegółowe informacje przekażemy po wakacjach, gdy zostaną ukończone bardziej zaawansowane obliczenia statystyczne.

Ankieta internetowa została skierowana do użytkowników serwisu MegaTotal.pl posiadających konto artysty. Kwestionariusz złożony z 38 pytań został skierowany do artystów zbierających za pośrednictwem MegaTotal.pl środki na wydanie płyty. Pełnych odpowiedzi udzieliło 215 respondentów (uwzględniono wyłącznie ankiety wypełnione w całości). Zbieranie danych odbywało się w kwietniu i maju 2011 r. Odpowiedzi zaokrąglono.

Tekst i obliczenia: Patryk Gałuszka
Współpraca: Victor Bystrov
Katedra Funkcjonowania Gospodarki
Instytut Ekonomii
Wydział Ekonomiczno-Socjologiczny
Uniwersytet Łódzki

Odpowiedzi respondentów pokazują wyraźną dominację fanów muzyki rockowej. Trzeba jednak zauważyć, że pytano o jeden, ulubiony gatunek muzyki. Nie można wykluczyć, że użytkownicy lubią kilka kategorii gatunków muzycznych, jednak ponieważ pytano o jeden, najbardziej ulubiony, większość wskazała rocka. Wykres nr 1 prezentuje rozkład odpowiedzi.

Wykres 1. Ulubiona grupa gatunków muzycznych (n=800).

Kolejne z pytań dotyczyło częstotliwości wizyt na imprezach muzycznych (np. koncertach, występach na żywo). 39% respondentów deklaruje udział w imprezach muzycznych średnio przynajmniej raz w miesiącu lub częściej. Rozkład odpowiedzi ukazany jest na wykresie nr 2.

Wykres 2. Częstotliwość wizyt na imprezach muzycznych (n=800).

Ciekawie przedstawia się to jak respondenci postrzegają MegaTotal.pl. Jak widać na zamieszczonym poniżej wykresie, niemal 40% respondentów uważa, że MegaTotal.pl najlepiej można opisać słowami „całkowicie nowy typ serwisu wydawniczo-informacyjnego”. Popularność pozostałych odpowiedzi można zaobserwować na załączonym wykresie.

Wykres 3. Jakie określenie najlepiej opisuje MegaTotal.pl (n=800).

72% respondentów ocenia muzyczną zawartość MegaTotal.pl „raczej dobrze” lub „bardzo dobrze”. Wykres 4 prezentuje dokładny rozkład odpowiedzi.

Wykres 4. Ocena muzycznej zawartości MegaTotal.pl (n=800).

Zarazem, 71% respondentów uważa, że MegaTotal.pl stwarza artystom „raczej dobre” lub „bardzo dobre możliwości”. Wykres 5 prezentuje dokładny rozkład odpowiedzi.

Wykres 5. Ocena możliwości stwarzanych artystom przez MegaTotal.pl (n=800).

Jedynie 11% respondentów uważa, że MegaTotal.pl powinien całkowicie zrezygnować z wydawania płyt w formie fizycznej (CD) i skupić się wyłącznie na plikach muzycznych, a 30% respondentów nie ma na ten temat zdania. Wykres 6 prezentuje dokładny rozkład odpowiedzi.

Wykres 6. Stosunek do rezygnacji z wydawania płyt w formie fizycznej (n=800).

Wśród motywacji do wpłacania pieniędzy na dany album zdecydowanie dominuje fakt lubienia danej muzyki oraz chęć pomocy artystom. Motywacje inwestycyjne mają duże znaczenie jedynie dla części respondentów. Wykres 7 prezentuje dokładny rozkład odpowiedzi.

Wykres 7. Przyczyny wyboru współfinansowanego albumu (n=800).

Wśród osób wypełniających ankietę 63% to mężczyźni a 37% to kobiety. Średni wiek respondentów to ponad 29 lat. Aż 54% respondentów ma wykształcenie wyższe (lub studiuje), a 37% wykształcenie średnie (lub uczy się w liceum/technikum). Respondenci zamieszkują w ośrodkach różnej wielkości, co ukazuje wykres 8.

Wykres 8. Miejsce zamieszkania respondentów (n=800).

Niektóre spośród zebranych danych trudno jest przedstawić w formie wykresów. Dlatego też zebraliśmy najciekawsze obserwacje w punktach, tak by ukazać jak interesującą zbiorowością są użytkownicy MegaTotal.pl. Oto one:

-> najczęściej kupowanym gadżetem związanym z muzyką i artystami są koszulki (45%);

-> respondenci najczęściej pozyskują informacje o artystach i muzyce ze stron internetowych artystów, serwisów społecznościowych i radia;

-> niemal połowa respondentów zdecydowanie zgadza się ze stwierdzeniem, że „ceny płyt CD w Polsce są zbyt wysokie”, ale zarazem 23% respondentów deklaruje, że często lub bardzo często kupuje płyty w tradycyjnych sklepach muzycznych;

-> aż 62% respondentów raczej lub zdecydowanie zgadza się ze stwierdzeniem, że „Megatotal zmienia polski rynek muzyczny na lepsze”;

-> aż 55% respondentów zdecydowanie zgadza się ze stwierdzeniem, że bezpłatne udostępnianie plików do odsłuchu w sieci zachęca do kupna płyt;

-> aż dla 75% respondentów chęć wsparcia artystów jest raczej ważnym lub bardzo ważnym powodem korzystania z MegaTotal.pl;

-> 52% respondentów często lub bardzo często zdarza się polecać innym muzykę artystów, których wspierają na MegaTotal.pl.

Zaprezentowany raport ukazuje jedynie część zebranych danych. Bardziej szczegółowe informacje przekażemy po wakacjach, gdy zostaną ukończone bardziej zaawansowane obliczenia statystyczne.

Ankieta internetowa została skierowana do użytkowników serwisu MegaTotal.pl posiadających konto Fana. Kwestionariusz złożony z 30 pytań został wysłany do Fanów, którzy pomiędzy 1 marca 2010 r. a 1 marca 2011 r. przynajmniej raz zalogowali się na swoje konto. Pełnych odpowiedzi udzieliło 800 respondentów (uwzględniono wyłącznie ankiety wypełnione w całości). Zbieranie danych odbywało się w marcu i kwietniu 2011 r. Odpowiedzi zaokrąglono.

Tekst i obliczenia: Patryk Gałuszka
Współpraca: Victor Bystrov
Katedra Funkcjonowania Gospodarki
Instytut Ekonomii
Wydział Ekonomiczno-Socjologiczny
Uniwersytet Łódzki

Wstępny raport z badania przeprowadzonego wśród artystów – za tydzień.

BMG liczyła na to, że jeśli Napster wygra sprawę sądową, wówczas będzie to bardzo atrakcyjna inwestycja, jeśli natomiast przegra, technologia i marka będą stanowić bazę do zbudowania legalnego serwisu. Ostatecznie BMG straciła na tej inwestycji około 100 milionów USD i zrezygnowała z budowy legalnego serwisu, sprzedając to co zostało z Napstera (przede wszystkim markę) firmie Roxio.

Ta pouczająca historia wiele mówi o logice działania największych wytwórni fonograficznych. Już w początkach funkcjonowania branży fonograficznej (zob. ten felieton) Edison i inni zaciekle walczyli w amerykańskich sądach o kontrolę nad patentami zapewniającymi monopolizację rynku.

Mimo tego, że od tamtych czasów rynek muzyczny bardzo się zmienił, działania koncernów muzycznych w początkach XXI wieku są w pewnym sensie podobne. Gdy pojawia się nowa technologia, nad którą największe firmy fonograficzne nie mają kontroli, próbują ograniczyć jej rozprzestrzenianie się, wytaczając firmom ją wykorzystującym procesy sądowe.

Nie chodzi im jednak tak naprawdę o zatrzymanie rozprzestrzeniania się takiej technologii, ale raczej o przejęcie nad nią kontroli. Kto bowiem sprawuje kontrolę nad technologią dystrybucji i odtwarzania muzyki, ten sprawuje kontrolę nad rynkiem lub – innymi słowy – nad zachowaniami słuchaczy.

Nie powinno więc dziwić, że oprócz walki z sieciami P2P, koncerny muzyczne podjęły na przełomie XX i XXI w. próbę stworzenia własnych sklepów z plikami muzycznymi. Koncerny Universal Music Group i Sony Music Entertainment otworzyły sklep PressPlay, natomiast BMG, EMI, AOL Time Warner oraz RealNetworks serwis MusicNet. Wyobraźcie sobie tylko jak potężne mogłyby stać się koncerny muzyczne, gdyby poza produkcją i dystrybucją hurtową muzyki, zajęły się też sprzedażą detaliczną? Mogłyby nie tylko kontrolować przepływ środków przez cały „muzyczny łańcuch pokarmowy”, ale również wpływać na asortyment takich sklepów, wykorzystując je do pewnego stopnia jako narzędzie walki z konkurencją (np. narzucając niekorzystne warunki współpracy małym wydawcom).

Zrzut ekranu z serwisu MusicNet z dnia 22 lipca 2002. Źródło: http://web.archive.org/web/20020722070036/http://www.musicnet.com/

Nic jednak z tych ambitnych planów nie wyszło. Okazało się, że twórcy tych sklepów popełnili wiele błędów, zaczynając od wysokich cen, a kończąc na małej ofercie i nieatrakcyjnych sposobach realizowania zakupów. Nie bez znaczenia pozostały też zbyt restrykcyjne zabezpieczenia DRM, utrudniające nabywcom korzystanie z plików (nie można ich było słuchać na niektórych popularnych odtwarzaczach przenośnych, dowolnie przegrywać na inne komputery, itp.).

Najprawdopodobniej u podstaw porażki tych sklepów leżała też postawa właścicieli – mimo że globalne koncerny muzyczne widziały konieczność uruchomienia takich serwisów, nie do końca rozumiały jak powinny one funkcjonować i w konsekwencji zarabiać. Szczególną rolę odgrywała obawa, że zbyt szybki rozwój sprzedaży muzyki on-line odbyłby się kosztem tradycyjnej sprzedaży, co nieuchronnie doprowadziłoby do konfliktów pomiędzy wytwórniami a tradycyjnymi detalistami.

Przywiązane do płyty kompaktowej koncerny za wszelką cenę chciały uniknąć sytuacji, w której słuchacze – zauroczeni atrakcyjnością plików – przestaliby odwiedzać tradycyjne sklepy płytowe. Było to oczywiście dość naiwne – konsumenci nie mający możliwości kupna pliku muzycznego znajdą inne sposoby by go zdobyć, np. ściągną go z sieci P2P. Czyli: uruchamiając kiepskie sklepy z plikami koncerny muzyczne w pewnym sensie skazywały konsumentów na korzystanie z sieci P2P – to w Napsterze i jemu podobnych sieciach można było znaleźć dużo ciekawszą muzykę niż w PressPlay czy MusicNet.

Mówiąc językiem ekonomii: największe koncerny muzyczne nie umiały opracować modelu biznesowego umożliwiającego zarabianie na sprzedaży muzyki w sieci. Chciały jakoś wykorzystać popularność internetu, ale były zbyt mocno przywiązane do płyty kompaktowej by stworzyć wygodny dla klientów, prawdziwie innowacyjny sklep z plikami. Udało się to komuś innemu – nie posiadającej doświadczenia muzycznego firmie Apple, która w 2003 r. uruchomiła sklep iTunes – pierwszy serwis z plikami, który zyskał globalną popularność. O tym jak do tego doszło – następnym razem.

Każdy użytkownik komputera posiadający łącze internetowe i zainstalowany program P2P ma możliwość łatwego wyszukiwania plików muzycznych (jak również innych rodzajów plików, np. e-książek lub filmów) znajdujących się na dyskach twardych innych użytkowników sieci. Użytkownicy sieci P2P występują więc zazwyczaj jednocześnie w dwóch rolach: szukających muzyki w sieci oraz udostępniających swoją kolekcję plików innym użytkownikom. Według jednej z wielu klasyfikacji wyróżnia się przynajmniej cztery rodzaje sieci P2P:

• - sieci scentralizowane (takie jak Napster przed wstrzymaniem działalności) – posiadają centralny serwer, który nie przechowuje plików muzycznych, ale służy do indeksowania w czasie rzeczywistym zasobów udostępnianych przez podłączonych do systemu użytkowników. Innymi słowy, centralny serwer działa jak biuro pośrednictwa wskazujące swoim klientom drogę do muzyki, której szukają;

• - sieci zdecentralizowane – nie posiadają centralnego serwera, stanowiąc jedynie sieć połączonych ze sobą komputerów, na których zainstalowano oprogramowanie P2P. Komputer użytkownika szukającego plików przesyła “zapytanie” do sąsiednich komputerów w sieci, a one z kolei przesyłają je dalej do swoich sąsiadów, aż plik zostanie znaleziony lub “zapytanie” wygaśnie;

• - sieci hybrydowe, zwane również “częściowo scentralizowanymi” – stanowią połączenie dwóch wyżej zaprezentowanych modeli. Charakteryzują się one funkcjonowaniem pewnej liczby większych serwerów, które ułatwiają kojarzenie użytkowników udostępniających pliki, jednakże sama wymiana plikami może następować bezpośrednio pomiędzy użytkownikami;

• - sieci typu torrent – wykorzystują one tzw. trackery – silniki śledzące pliki typu torrent w internecie. Użytkownicy mają na swoich komputerach zainstalowane aplikacje służące ściąganiu (ale nie wyszukiwaniu) plików torrent (tzw. klient torrenta). Aby ściągnąć plik muzyczny lub filmowy należy wejść na stronę internetową publikującą pliki torrent, zawierające informacje o lokalizacji silnika śledzącego (tracker). Po ściągnięciu takiego pliku aplikacja zainstalowana na komputerze osoby ściągającej łączy się z silnikiem i umożliwia ściąganie pliku, którego szuka użytkownik.

Co mówi nam powyższa klasyfikacja? Tyle, że o ile branżom kultury łatwo było doprowadzić do zamknięcia sieci takich jak Audiogalaxy i Napster, o tyle walka z sieciami kolejnych generacji była dużo trudniejsza. Kogo bowiem uczynić odpowiedzialnym za funkcjonowanie sieci typu torrent? Użytkowników? Strony typu The Pirate Bay publikujące pliki torrent? A może samych użytkowników wymieniających się takimi plikami? Sprawa jest dużo trudniejsza niż mogłoby się to wydawać, wobec czego branża fonograficzna spróbowała walki z naruszeniami prawa autorskiego na różnych frontach. Jednym z przejawów zmiany taktyki jest pozywanie do sądu indywidualnych użytkowników sieci naruszających prawo autorskie. Do 2006 r. w 17 krajach podjęto ponad 19400 akcji prawnych przeciwko osobom ściągającym muzykę chronioną prawem autorskim z sieci P2P, a do 2007 r. liczba takich akcji wzrosła globalnie do 30000.

Z ekonomicznego i prawnego punktu widzenia działania branży fonograficznej nie powinny budzić zdziwienia. Branża fonograficzna walczy o swoje interesy, a prawo autorskie w większości krajów definiuje i chroni te interesy w myśl tego jak rozumiano produkcję i dystrybucję muzyki w XX w. Ponieważ przed upowszechnieniem się internetu i plików mp3 wyprodukowanie i dystrybucja muzyki były kosztowne, stworzony został system, który przez lata dość skutecznie pomagał artystom dotrzeć ze swoją twórczością do słuchaczy. Pojawienie się sieci P2P uderzyło jednak w ekonomiczne podstawy funkcjonowania tego modelu, co zrodziło pytania o to czy nie należałoby znaleźć nowych metod finansowania produkcji i dystrybucji muzyki? Można to pytanie sformułować też w inny sposób: czy branża fonograficzna nie mogła przyjąć w 2000 r. wobec sieci Napster innej taktyki? O tym w następnym felietonie.

Początkowo plikami wymieniano się za pomocą serwerów FTP. Korzystanie z takich serwerów wymagało jednak pewnej biegłości informatycznej, w związku z czym zjawisko nie miało charakteru masowego. Sytuacja zmieniła się w roku 1999, gdy stworzono pierwszą popularną  sieć P2P – Napster. Aplikacja ta po zainstalowaniu umożliwiała użytkownikom wyszukiwanie utworów znajdujących się na dyskach twardych innych osób korzystających z serwisu, ściąganie znalezionych plików muzycznych oraz udostępnianie swoich kolekcji nagrań. Choć z dzisiejszej perspektywy Napster może się wydawać stosunkowo mało wygodnym w obsłudze programem, w 1999 r. był prawdziwym przełomem.

Źródło: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/62/Napster_2.0_Beta_7_screenshot.png

Po raz pierwszy w historii fonografii słuchacze uzyskali łatwy dostęp do obszernych kolekcji muzycznych innych użytkowników. Przed upowszechnieniem Napstera słuchacze wymieniali się kasetami i płytami, lecz skala tego zjawiska była siłą rzeczy ograniczona: fan muzyki miał dostęp do tylu nagrań, ilu znajomych o podobnych gustach muzycznych posiadał. Dzięki Napsterowi słuchacze uzyskali dostęp do kolekcji muzycznych dziesiątek tysięcy osób rozsianych po całym świecie. Co z tego, że Napster był stosunkowo mało wygodny w obsłudze a połączenia często się zrywały? Darmowy dostęp do różnorodnej muzyki był wystarczającą motywacją do znoszenia tych niedogodności. Nic dziwnego, że Napster stał się nie tylko fenomenem medialnym, ale także zjawiskiem o szerszym wymiarze społecznym, o którym napisano wiele prac naukowych.

Masowa popularność Napstera poważnie zaniepokoiła największe wytwórnie muzyczne, co skłoniło je do wystąpienia na drogę sądową przeciwko serwisowi. Batalia sądowa trwała długo, a jej wynik nie był z góry przesądzony. Latem 2000 r. serwis podjął negocjacje z przedstawicielami pięciu największych koncernów muzycznych, jednak nie zmieniło to przebiegu sprawy sądowej. 5 marca 2001 r. Napster został zobowiązany do uniemożliwienia wymiany wszelkich materiałów chronionych prawem autorskim, co spowodowało drastyczny spadek zainteresowania użytkowników korzystaniem z serwisu. Ostatecznie 3 lipca 2001 r. Napster zakończył działalność.

Zwycięstwo branży fonograficznej było wprawdzie krótkotrwałe (miejsce Napstera zajęły inne serwisy), jednak z prawnego punktu widzenia miało ważne konsekwencje. Wyrok w sprawie Napstera stanowił bowiem precedens, który znacząco ułatwił branży fonograficznej walkę z kolejnymi sieciami P2P, których w kolejnych latach powstało wiele.

Jedna z takich sieci – Audiogalaxy zyskała na przełomie 2000 i 2001 r. dużą popularność także w naszym kraju. Audiogalaxy różniła się od Napstera ciekawie zaprojektowanymi narzędziami do tworzenia społeczności internetowych. W pewnym sensie sieć Audiogalaxy przypominała dzisiejsze Last.fm, z tą jednak różnicą, że dystrybuowano za jej pomocą muzykę z naruszeniem obowiązującego prawa autorskiego. Tak jak w Last.fm,  za pomocą Audiogalaxy można było tworzyć grupy, wymieniać się informacjami i tworzyć profile artystów. Możliwości Audiogalaxy w pewnym sensie wyprzedzały swoje czasy i gdyby firmie udało się porozumieć z branżą fonograficzną, być może dziś byłaby prężnie prosperującym serwisem muzycznym. Historia potoczyła się jednak inaczej i Audiogalaxy spotkał los Napstera.

Jak wyglądał serwis Audiogalaxy możecie zobaczyć na załączonych screenach.

W USA sprzedaż płyt kompaktowych była po raz pierwszy wyższa niż płyt winylowych w roku 1988 – odpowiednio 149,7 mln. do 72,4 mln. sztuk. W latach 90. XX w. płyta kompaktowa stała się dominującym nośnikiem na całym świecie. Wprawdzie w niektórych krajach (np. w Polsce) w pierwszej połowie lat 90. sprzedawano jeszcze dużo kaset, jednak z czasem całkowicie ustąpiły one miejsca kompaktom.

Spód płyty kompaktowej

Można wskazać dwie podstawowe przyczyny sukcesu płyt kompaktowych. Po pierwsze, koszty produkcji płyt kompaktowych z czasem znacząco spadły, wobec czego ich ceny również mogły spadać. Po drugie, płyta kompaktowa charakteryzuje się wyższą jakością dźwięku i większą wytrzymałością niż wcześniejsze nośniki. Technologiczne zalety płyty kompaktowej przesądziły o tym, że branża fonograficzna uwierzyła, że kompakt jest formatem, który przetrwa dziesięciolecia.

Sukces płyty kompaktowej miał poważny wpływ na rozwój firm fonograficznych. Ponieważ płyta kompaktowa charakteryzowała się lepszą jakością dźwięku i wyższą wytrzymałością, firmy fonograficzne dość łatwo mogły przekonać konsumentów do zakupu nagrań wydanych “w nowej cyfrowej jakości”, mimo tego, że słuchacze posiadali już w swoich zbiorach tę muzykę zapisaną na winylu lub kasecie. Dzięki temu wytwórnie muzyczne w drugiej połowie lat 80. i pierwszej połowie lat 90. mogły wydawać szereg wznowień starych nagrań. Cieszyły się one dużym zainteresowaniem nabywców, co przyniosło branży fonograficznej znaczny wzrost zysków. Zarabianie na wznawianiu muzyki na kompakcie było szczególnie zyskowne, ponieważ wydawana na nowo muzyka została już wcześniej nagrana. W związku z tym, wydając wznowienie nie trzeba było jeszcze raz finansować całego procesu nagrania muzyki – wystarczyło dokonać remasteringu starych nagrań, znajdujących się w katalogach firm fonograficznych. W efekcie, wznawianie starszych nagrań na płytach kompaktowych było dla branży bardzo zyskowne.

W drugiej połowie lat 90. znaczenie tego dodatkowego źródła zysków zaczęło maleć – słuchacze kupili już większość swoich starych ulubionych nagrań na kompakcie. Zbiegło się to z upowszechnieniem się internetu i pliku muzycznego, co całkowicie zmieniło światowy rynek muzyczny. Reakcja branży fonograficznej na upowszechnienie się pliku muzycznego i tzw. “piractwo internetowe” była bardzo nerwowa (o tym napiszę w następnym tekście). Kluczem do zrozumienia tej reakcji jest dobra sytuacja ekonomiczna branży fonograficznej w latach 90. – spowodowana m.in. wydawaniem wznowień nagrań na kompaktach. Niektóre firmy fonograficzne urosły wówczas do bardzo dużych rozmiarów i miały nadzieję, że wysoka sprzedaż płyt utrzyma się przez wiele lat. Świetnie rozumiały one na czym polegał biznes fonograficzny w przeszłości (na wydawaniu płyt) i początkowo nie umiały uświadomić sobie tego, że płyta kompaktowa nie jest – jak wcześniej sądziły – formatem, który przetrwa dziesięciolecia. Krótkowzroczność znacznej części branży fonograficznej miała ją drogo kosztować, szczególnie jeśli weźmie się pod uwagę to, że prace nad formatem mp3 trwały już w latach 80. i część późniejszych wydarzeń można było przewidzieć.

Bezpośrednich początków pliku mp3 można szukać w roku 1987, gdy naukowcy z niemieckiego Erlangen-Nuremberg University wraz z pracownikami Fraunhofer Institute for Integrated Circuits stworzyli zespół badawczy pracujący nad metodami kompresji dźwięku. Rok później w ramach International Standardisation Organisation ISO powstała grupa robocza The Moving Picture Experts Group (MPEG), mająca na celu rozwój standardowych metod kompresji audio i video. MPEG przyjęła niektóre z zaproponowanych przez naukowców standardów w roku 1992, co można uznać za oficjalną premierę technologii mp3. Nowy format zyskał nazwę “mp3″ w roku 1995. Warto zwrócić uwagę na to, że format mp3 był przede wszystkim dziełem naukowców uniwersyteckich, co odróżnia go od płyty kompaktowej, będącej efektem prac prowadzonych w koncernach Sony i Philips.

W 1996 r. format mp3 opatentowano w USA, co otworzyło drogę do zaprezentowania go rok później firmom komputerowym skupionym w tzw. Dolinie Krzemowej. Dla popularyzacji formatu był to moment przełomowy – technologia trafiła w ręce przedsiębiorstw, które miały łatwy dostęp do kapitału i potrafiły bardzo szybko wprowadzić na rynek konkretne produkty wykorzystujące format mp3. Kluczowe dla popularyzacji technologii było opracowanie przez chorwackiego programistę Tomislava Uzelaca odtwarzacza AMP MP3 Playback Engine, uznawanego za pierwszy komputerowy odtwarzacz formatu mp3. Na jego bazie powstał program Winamp, który po wsparciu w 1997 r. formatu mp3 przez Microsoft, zyskał masową popularność. Dzięki temu użytkownicy komputerów osobistych uzyskali możliwość łatwego odtwarzania plików mp3, co było jednym z czynników przesądzających o upowszechnianiu technologii, która zrewolucjonizowała rynek muzyczny.

Odtwarzacz Winamp, wersja 1., Źródło: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/0/09/Winamp1.006.PNG

Przez całe stulecia aby słuchać muzyki trzeba było samemu nauczyć się grać lub znaleźć muzyków, którzy to potrafią. Muzyka była wówczas ściśle związana z występem na żywo. Dziś trudno to sobie wyobrazić, ale dawniej muzyka była produktem trudno dostępnym – by móc ją usłyszeć trzeba było znaleźć się w odpowiednim miejscu i czasie – tam gdzie akurat występował artysta. Wynalezienie zapisu nutowego pomogło w pewnym sensie zapisywać muzykę, jednak do jej odtworzenia dalej potrzebny był artysta umiejący „zagrać z nut”. Zmieniło się to dopiero pod koniec XIX wieku, gdy wynaleziono metody zapisu dźwięku.

Uznaje się, że dźwięk został po raz pierwszy zarejestrowany na przełomie 1877 i 1878 roku w USA przez Thomasa Edisona (na zdjęciu nr 1). Po drugiej stronie Atlantyku mniej więcej w tym samym czasie podobnych odkryć dokonał Francuz Charles Cros, jednak w przeciwieństwie do Edisona nie miał on żyłki biznesowej i nie upowszechnił swojego wynalazku.

Thomas Edison z wczesną wersją swojego wynalazku

Wynalazek Edisona, zwany fonografem (na zdjęciu nr 2), odtwarzał dźwięk zapisany na woskowych cylindrach. Początkowo (aż do przełomu stuleci) cylindrów nie kopiowano przemysłowo – raz zarejestrowany utwór muzyczny był sprzedawany w jednym egzemplarzu, a aby sprzedać następny, trzeba było na nowo dokonać rejestracji dźwięku. Cylindry wytwarzano do lat 20. XX w., jednak ustąpiły miejsca konkurencji ze strony dysków szelakowych.

Fonograf Edisona, około roku 1899

W 1887 roku Emile Berliner opatentował gramofon, różniący się od fonografu zastosowaniem płaskich dysków (wytwarzanych początkowo z cynku, twardej gumy, szkła, a ostatecznie od lat 90. XIX w. z szelaku – zdjęcie 3) zamiast woskowych cylindrów. Kluczową ideą wynalazku Berlinera była możliwość przemysłowego kopiowania dysków, co umożliwiło faktyczny rozwój przemysłu fonograficznego. Wartość sprzedaży nagrań w USA w 1921 r. osiągnęła 106 mln. USD, utrzymując wysokie wartości przez lata 20. XX w., aby w czasie Wielkiego Kryzysu spaść do 6 mln. USD w 1933 r. W niektórych krajach, np. w Australii, w wyniku kryzysu gospodarczego, rynek fonograficzny praktycznie przestał istnieć. Ponieważ jednak popyt na nagrania był duży, branża fonograficzna szybko odbudowała swoją pozycję.

Płyta z 1908 r.

Następny wielki przełom w rozwoju rynku fonograficznego nastąpił w roku 1948, kiedy firma CBS-Columbia zaprezentowała nowy rodzaj nośnika – płytę winylową 33 rpm. Płyta winylowa nie tylko gwarantowała wyższą jakość dźwięku, ale umożliwiała również odtwarzanie muzyki nieprzerwanie przez przynajmniej kilkanaście minut (dyski szelakowe zawierały muzykę podzieloną na krótkie fragmenty). W tym samym czasie upowszechniono zapis dźwięku na taśmie magnetycznej, co zrewolucjonizowało pracę w studiu nagrań.

W roku 1949 firma RCA zaproponowała konkurencyjny rodzaj płyt winylowych 45 rpm, co doprowadziło do tzw. „wojny prędkości odtwarzania”. Ostatecznie gramofony zostały wyposażone w możliwość odtwarzania dysków w obu prędkościach – płyta winylowa 33 rpm, mieszcząca większą liczbę utworów została nazwana LP (Long Play), natomiast płyta 45 rpm zwana SP (Single Play), służyła wydawaniu mniejszej liczby utworów. Wtedy ukształtował się podział na singiel (krótką płytę zawierającą zazwyczaj 2 utwory) i płytę długogrającą. Płyty winylowe stały się formatem dominującym aż do końca lata 80. XX w.

Płyta kompaktowa zadebiutowała w Europie i Azji w końcówce 1982 roku, a w USA w 1983 roku jako rezultat kilkuletniej współpracy firm Philips i Sony. Płyta kompaktowa odróżnia się od płyty winylowej zastosowaniem technologii cyfrowej, co przekłada się na wyższą jakość dźwięku, mniejszy rozmiar oraz większą objętość. Płyty winylowe mieściły około 50 minut muzyki, podzielonej na dwie części, podczas gdy płyta kompaktowa mieści 80 minut nieprzerywanej muzyki. Większa pojemność płyty kompaktowej wpływa na ilość muzyki wydawanej na albumie, de facto zmieniając samo pojęcie albumu. W USA sprzedaż płyt kompaktowych była po raz pierwszy wyższa niż płyt winylowych w roku 1988 – odpowiednio 149,7 mln. do 72,4 mln. sztuk.

Ciekawy artykuł o płycie kompaktowej można znaleźć w tygodniku Polityka. Krótki cytat z tego tekstu:
„…dlaczego srebrzysty krążek ma akurat 12 cm średnicy? Otóż wstępnie myślano o 12-calowej (tyle miały używane wówczas powszechnie płyty winylowe). Jednakże tak wielka płyta mieściłaby aż 12 godz. muzyki, co nie miałoby sensu z handlowego punktu widzenia. Anegdota mówi, że o rozmiarze płyty CD zadecydowała żona szefa koncernu Sony, wielka miłośniczka Beethovena, którego IX Symfonia trwa 74 min i przy ówczesnej technice można ją było zapisać w całości właśnie na 12-centymetrowym krążku. Prawdopodobnie jednak przyjęto po prostu sugestię firmy Polygram, by na płycie zmieścić mniej więcej tyle, co na ówczesnych magnetofonowych kasetach.”
Źródło: Miś B., 1982: Kompaktowy świat, 18 maja 2007, www.polityka.pl

Dlaczego płyta kompaktowa stanowiła tak ważny przełom w porównaniu z płytą winylową? Oto najważniejsze przyczyny:
•    zapewnia lepszą niż płyta winylowa jakość dźwięku (przynajmniej dla większości ludzi, którzy nie są w stanie wsłuchać się w zalety brzmienia analogowego);
•    jest o wiele trwalsza niż płyta winylowa, co stanowiło korzyść nie tylko dla konsumentów, ale również dla firm fonograficznych – stworzyło im możliwość obniżenia kosztów (np. dystrybucja stała się łatwiejsza bo kompakty są mniej wrażliwe niż winyle);
•    zajmuje mniej niż winyl miejsca na półkach sklepowych, co służyło racjonalizacji kosztów dystrybucji;
•    cała „zmiana formatu” z winylu na kompakt umożliwiła branży fonograficznej sprzedaż raz już sprzedanej zawartości (nagrań) po raz kolejny w nowym formacie; innymi słowy fani posiadający dany tytuł na winylu niejednokrotnie chętnie kupowali go raz jeszcze na kompakcie, np. dlatego że miał „lepszą, zremasterowaną” jakość lub zawierał dwa-trzy dodatkowe utwory; przez wiele lat stanowiło to dla firm fonograficznych znaczące, dodatkowe źródło przychodu (przyjmuje się, że zaczęło ono wygasać dopiero w drugiej połowie lat 90. XX w.).

Płyta kompaktowa stanowiła przełom z jeszcze jednego powodu: wprowadzała cyfrowy format zapisu. W latach 80. XX w. mało kto zdawał sobie sprawę, ale zastosowanie cyfrowego formatu zapisu przybliżyło nas bardzo blisko do pliku muzycznego… Ale o pliku następnym razem.

Więcej o historii fonografii znajdziecie tu:
http://www.hi-fi.com.pl/art_hifi_txt.php4?idart=21
http://www.hi-fi.com.pl/art_hifi_txt.php4?idart=28
http://www.hi-fi.com.pl/art_hifi_txt.php4?idart=26
http://www.hi-fi.com.pl/art_hifi_txt.php4?idart=29
http://www.hi-fi.com.pl/art_hifi_txt.php4?idart=35

———————————————————————————–

Tekst dostępny jest na licencji Creative Commons. Znaczy się każdy może sobie go przekopiować w celach niekomercyjnych, pod warunkiem podania imienia i nazwiska autora oraz linku do bloga.
Zdjęcia pochodzą ze stron Wikipedii: 1, 2.